RICHTER (S.)

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RICHTER Sviatoslav (1915- )

Es ist so ” (“C’est ainsi!”), disait Hegel à propos des montagnes. La définition peut s’appliquer à Richter tant, chez lui, l’absence d’effets, d’intentions, de surcharges, le respect total des signes de la partition font que l’œuvre n’apparaît jamais dans une interprétation, mais dans une recréation, voire une transsubstantiation, une présence que l’on oserait presque qualifier d’eucharistique.

On conçoit donc que chaque concert de Richter soit d’avance considéré comme un événement, un instant où quelque chose risque de se passer. Pressentiment d’autant plus vif que Richter ne planifie pas ses récitals, mais choisit en dernière minute sinon toujours la date et le lieu, du moins le programme de ses apparitions. Le miracle attendu n’a pas toujours lieu; en tout cas, un magnétophone, plus ou moins clandestin, est dans la salle, prêt à servir à la fois de témoin et de preuve. Car Richter, bien malgré lui, est le plus enregistré — et le plus piraté — des pianistes. Il n’est pas de mois qui n’apporte, sous d’invraisemblables étiquettes, son lot de disques, de provenances disparates, et au son souvent si précaire qu’ils desservent l’artiste et frustrent l’auditeur. Heureusement, les grandes firmes veillent. À l’aube de ses quatre-vingts ans, Philips, par exemple, en une édition de vingt et un disques compacts, supervisée et agréée par le maître, a rendu à Richter le plus monumental hommage qu’un pianiste ait obtenu de son vivant.

Richter, une légende? Certes, mais cette légende a aussi son histoire. Sviatoslav Teofilovitch Richter naît le 20 mars 1915 à Jitomir, en Ukraine. Son père, compositeur et organiste, est issu d’une famille de musiciens qui avaient émigré d’Allemagne (“citoyen soviétique de nationalité allemande”, tel se définit Richter, qui aime, par ailleurs, à souligner la signification de son patronyme: le “juge”). Une élève tchèque de son père lui donne ses premières leçons de piano, mais il n’entreprend pas une carrière de concertiste. Sa première passion est l’opéra. Doué d’une incroyable facilité de déchiffrage, il est, à l’âge de quinze ans, répétiteur à l’Opéra d’Odessa; trois ans plus tard, en 1933, il y devient chef d’orchestre remplaçant, tout en menant un travail de compositeur. Ce n’est qu’en 1952 qu’il dirigera pour la dernière fois: rare exemple d’un musicien quittant la baguette pour le clavier. En 1934, il donne son premier récital de piano, sans jamais avoir acquis les bases d’une technique sérieuse. Aussi, en 1937, à un âge où beaucoup entament une carrière internationale, entre-t-il au Conservatoire de Moscou, dans la classe d’enseignement supérieur de piano de Heinrich Neuhaus.

Là, auprès du plus grand des pédagogues, il devient, enfin, un pianiste. Bien vite, il remporte les plus hauts trophées: concours de l’Union des républiques en 1945, prix Staline en 1949. Mais la guerre continuée en guerre froide, la chape stalinienne vont pendant longtemps quasi l’assigner à résidence. Heureusement, l’Union soviétique compte alors de grands compositeurs et de grands interprètes. C’est ainsi qu’encore élève de Neuhaus, Richter devient l’ami de Prokofiev, dont il crée la Sixième Sonate et qui lui dédiera sa Neuvième . Il est proche également de Chostakovitch. Enfin, ses voisins d’immeuble se nomment Rostropovitch et Oïstrakh; il ne suivra toutefois ni la dissidence de l’un ni le propagandisme de l’autre.

Malgré cet enfermement, le nom de Richter commence à circuler en Occident. Quelques rares disques d’importation et le témoignage d’artistes de retour d’U.R.S.S. contribuent à forger un mythe. Triomphalement accueilli à l’Ouest, le pianiste Emil Guilels, lui aussi disciple de Neuhaus, aura ce mot: “Attendez que Richter vienne, vous parlerez après.” Lorsque enfin Richter paraît en 1960 aux États-Unis, l’année suivante en Europe, l’Occident tout entier a effectivement le souffle coupé. Horowitz même, quarante ans plus tôt, n’avait pas à ce point sidéré.

Mais, s’il suffit d’un instant à Richter pour subjuguer le public par sa quasi-infaillibilité technique et musicale, la tâche sera plus rude pour acclimater celui-ci à l’exigence et à l’élévation de son art. Car Richter impressionne, mais déroute en ce qu’il ne se soumet aucunement aux normes habituelles d’une carrière musicale. Il a un peu fréquenté les studios d’enregistrement, puis il les a totalement délaissés, préférant l’impériosité d’une confrontation en direct et en public avec une œuvre. Il fuit les grandes salles de concert et choisit des espaces plus propices à l’intimité et à la ferveur: des cloîtres, des places de village, des théâtres baroques. En 1963, à Meslay, près de Tours, il s’éprend d’une grange du XIIIe siècle et y fonde, en 1964, un festival. Il ne recherche pas nécessairement la compagnie des grands chefs et des grands orchestres, mais celle d’artistes peut-être plus modestes, mais aussi plus impliqués. De même, ses activités de soliste ne lui ont jamais fait négliger les pratiques musicales, plus humbles et plus communautaires, du chambriste et de l’accompagnateur aux côtés du quatuor Borodine, de Rostropovitch, du violoniste Oleg Kagan ou de Dietrich Fischer-Dieskau.

Tout cela, les premiers temps, a pu surprendre et apparaître comme de l’excentricité ou, pis encore, comme de la pose. L’attitude même de Richter en concert, son indicible accablement, la marche de supplicié qui le mène au clavier, la très réelle souffrance qui se lit sur ses traits ont d’abord semblé feints. “Les gens, dit lui-même Richter, se refusent à vous admettre tel que vous êtes et tiennent pour caprices vos traits de caractère qui leur déplaisent ou les contrarient.” Il a donc fallu admettre Richter, dans son exigence et son authenticité, accepter qu’un récital de piano ne soit ni un divertissement ni une mondanité, mais une manière d’oblation, un sacrifice de soi.

Qu’on ne s’imagine pas là, néanmoins, un cérémonial hiératique et funèbre. Si l’on consent à suivre Richter dans sa démarche initiatique, ce n’est qu’à un risque de révélation qu’on s’expose, et à une promesse de bonheur. Car Richter n’a pas d’autre but que de réjouir les cœurs et d’éveiller les âmes. S’il annule souvent ses récitals, c’est parce qu’il ne se sent pas prêt à donner le meilleur de lui-même. S’il bisse parfois, c’est parce qu’il a été mécontent de son jeu. Lui-même a défini ainsi son idéal artistique: “Mettre un petit piano dans un camion, partir sur les routes de campagne; prendre le temps de découvrir de nouveaux paysages; s’arrêter dans un bel endroit, là où il y a une belle église; descendre le piano, avertir les habitants; donner un récital; offrir des fleurs à ceux qui ont la gentillesse de venir; partir.” Rêve de missionnaire, de prédicateur itinérant, ou bien fantasmatique allemande du Wanderer , témoignage en tout cas de la totale humilité d’un artiste immense.

L’immensité de Richter, c’est d’abord celle de son répertoire. Les pianistes généralement, même les plus grands, se laissent associer à des auteurs ou à des époques de prédilection. Avec Richter, rien de tel. De Bach à Debussy, de Haydn à Prokofiev, il joue tout, ou presque. Qui d’autre que lui regrouperait en un seul récital Stravinski, Bartók, Webern, Szymanowski et Hindemith, consacrerait toute une soirée à Haydn, imposerait la réévaluation des premiers opus de Schubert, des sonates de Weber, du concerto de Dvo face="EU Caron" シák; et ce, tout en égalant ou en surpassant, dans toutes les plus grandes œuvres de tous les plus grands compositeurs, les meilleurs spécialistes?

Paradoxalement, cet artiste universel revendique la subjectivité et l’arbitraire du choix. C’est ainsi qu’il y a chez lui des impasses. Dans sa gigantesque discographie, on ne trouvera de Beethoven ni la Waldstein ni Les Adieux , de Schumann ni les Kreisleriana ni les Davidsbündslertänze , de Chopin aucune sonate. Ce refus de l’intégrale s’exerce même dans des œuvres qui ont toujours paru comme des ensembles, mais que Richter considère comme des cahiers d’où extraire un florilège. Les études ou les préludes de Chopin, les novelettes de Schumann, les études-tableaux de Rachmaninov n’existent sous ses doigts que de façon fragmentaire, anthologique.

À cette universalité de répertoire (avec ce que cela comporte de compétences stylistiques, de respect philologique) s’ajoute une connaissance absolue des ressources du clavier. Non seulement Richter joue tout, mais il peut tout jouer. Jamais un pianiste n’a eu une maîtrise aussi naturelle de la vitesse, de l’intensité, de la couleur (il dit avoir été influencé par la peinture: Robert Falk, Mondrian, Malévitch; Richter est peintre). Mais, constamment immolée au profit de la seule musique, cette maîtrise ne paraît pas ou plus exister. La virtuosité chez Richter est un strict moyen d’expression, jamais une performance physique. Et même si l’œuvre lui semble l’exiger, il ira au-delà de ses possibilités, en d’invraisemblables prises de risques. En outre, désormais victime de trous de mémoire, Richter joue avec la partition devant les yeux. De ce fait, il supprime le corps à corps avec le piano et, par là même, toute tentation de théâtralité, de narcissisme, de complaisance physique ou sonore.

Mais il n’y a pas que la virtuosité. Là où Richter est peut-être le plus impressionnant, c’est dans l’art d’habiter des musiques minimalistes, impalpables, à la limite du silence. Qu’on écoute ses Debussy, ses Mozart ou mieux encore l’andantino de la sonate en sol de Schumann: pas un son blanc ou détimbré, pas une note morte, mais une continuité de ligne, un souffle qui ne sont qu’aux plus grandes cantatrices et qui montrent le Richter chef d’opéra.

Art de grand vocaliste et de grand coloriste certes, mais aussi art de directeur et d’organisateur. “Richter, écrit le musicologue Patrick Szersnovicz, révèle dans n’importe quel morceau un être vivant dont chaque détail, chaque voix, chaque impulsion se justifie par référence à l’ensemble . Le cliché d’un Sviatoslav Richter qui se perdrait dans l’épisodique, sacrifiant l’unité et la cohérence à l’émotion du moment, est absurde. Sur tous les points de rubato, de continuité de structure, de proportionnalité des moyens pianistiques et modulatoires, de conduite du mélo, d’utilisation organique des reprises (systématiques dans Schubert, contrairement à la tradition), Richter ne semble sacrifier à la stratégie de l’instant — qui donne à son jeu cet élan exceptionnel — que pour mieux exalter le sens global de l’œuvre.”

On comprendra mieux que la réunion de ces exceptionnelles qualités fasse de Richter un artiste unique dans l’histoire du XXe siècle. Dans le domaine du piano, on ne voit pas trop à qui le comparer ou l’associer, si ce n’est à Arrau ou à Serkin pour une même hauteur de vue, une même intransigeance, une même incandescence dans la recréation. Mais, pour l’étendue de la culture, l’humilité et l’effacement face à l’œuvre, la remise en question permanente de soi, c’est plutôt du côté de Furtwängler, de Heifetz, de Fischer-Dieskau qu’il faudrait regarder: artistes absolus, monumentaux, quasi mythifiés de leur vivant mais n’ayant pas d’autre ambition avouée que d’être de grands et scrupuleux serviteurs de la musique.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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